石河子大學(xué)新疆大山水畫(huà)創(chuàng )作研究院領(lǐng)導機構名單

學(xué)術(shù)委員會(huì )成員： 李鳴  周韶華  夏文斌  郭成云  劉玉社  程國風(fēng)    譚文新    舒春光    李一峰    姚康   黃敬生    周明聰    周尊圣      黃名芊    李鳴泉   王愛(ài)軍    曲近    楊牧
名譽(yù)院長(cháng)：周韶華
院長(cháng)：劉玉社
常務(wù)副院長(cháng)：李軍  吳魏華
副院長(cháng)：李一峰  賀萬(wàn)里    顧建國    毛雪峰    劉新貴    吳學(xué)斌
創(chuàng )作基地主任：馬庭寶（吐魯番）     谷水清（阿克蘇）  彭召勝（克拉瑪依）  王善讓?zhuān)ü�密�?nbsp;   張國慶（喀什）
秘書(shū)長(cháng)：楊揚  副秘書(shū)長(cháng)：李子  李建江
辦公室主任：張素虹  常務(wù)副主任：駱輝增

新疆大山水畫(huà)研究院畫(huà)家資料展示區

提示：點(diǎn)擊畫(huà)家頭像，可瀏覽該畫(huà)家資料頁(yè)面。

      周韶華                 劉玉社                    賀萬(wàn)里                       顧建國                     劉新貴 

        李 軍                   吳學(xué)斌                     王愛(ài)軍                       楊揚

新疆山水畫(huà)發(fā)展前史

——賀萬(wàn)里

      1996年，在天津召開(kāi)的“全國中國畫(huà)理論與發(fā)展戰略研討會(huì )”上，來(lái)自新疆的劉玉社先生提出了“新疆大山水畫(huà)”的概念，隨后成立了新疆大山水畫(huà)創(chuàng )作研究會(huì )。 在此之前的1992年，牧歌等人成立了新疆山水畫(huà)研究會(huì )。2008年石河子大學(xué)成立了新疆大山水畫(huà)研究所。1990年代以來(lái)，新疆各地各方多次主辦新疆中國畫(huà)研討會(huì )。2007年的中國美協(xié)“中國畫(huà)畫(huà)中國走進(jìn)新疆”畫(huà)展，將區外畫(huà)家的新疆山水畫(huà)創(chuàng )作帶入新疆，2013年的新疆中國畫(huà)全國展，則將新疆畫(huà)家的山水畫(huà)創(chuàng )作帶到區外。一系列的展覽，將“新疆山水畫(huà)”推到了中國當代山水畫(huà)創(chuàng )作與發(fā)展的前沿。
       本文所討論的"新疆山水畫(huà)"，指的是以中國傳統意義上的筆、墨、色為主要工具材料將以新疆山水風(fēng)光為主要題材而呈現于畫(huà)紙或絹帛之上的傳統中國畫(huà)樣式。而“新疆”的地理范圍也基本限定于今日中國版圖中的整個(gè)新疆維吾爾自治區，這與歷史上所說(shuō)的西域有別。當今我們許多普通民眾所理解的西域概念，所指就是今日的新疆，這是一種狹義的理解，事實(shí)上，歷史上的西域包括新疆在內的廣大中亞地區，如漢代張騫通西域，就包括了現今屬于中亞國家的地區。
      從目前有關(guān)文獻來(lái)看，明確提出新疆山水畫(huà)的概念并對其產(chǎn)生、發(fā)展過(guò)程予以初步探討的，是在二十世紀的后半期。二十世紀五六十年代，國內不少有志青年響應號召，熱衷于祖國建設事業(yè)，一些畫(huà)家也來(lái)到了新疆，他們開(kāi)始有目的有意識地探討與內地迥然不同的具有新疆風(fēng)情的中國畫(huà)表現方式，致力于創(chuàng )造新的山水畫(huà)風(fēng)。應該說(shuō)，從這時(shí)期起，明確的“新疆山水畫(huà)”概念才算提了出來(lái)，其代表畫(huà)家有徐庶之等。到了上世紀的八九十年代，致力新疆建設的新一代美術(shù)人在中國改革開(kāi)放的大背景下，在畫(huà)界一片創(chuàng )新、表現、個(gè)性等思潮下，更進(jìn)一步明確提出要創(chuàng )造中國的“新疆山水”畫(huà)派的目標，這個(gè)時(shí)期的成果就是建立了新疆大山水畫(huà)研究會(huì )�？梢哉f(shuō)，以中國傳統水墨畫(huà)的方式來(lái)表現新疆山水的繪畫(huà)探索，直到這個(gè)時(shí)候才最終明確其概念、目標，并形成了初步的理論設計。而在解放前，有關(guān)新疆山水畫(huà)的探索與研究，雖然有寥寥可數的幾位內地畫(huà)家在四十年代前后曾經(jīng)到過(guò)新疆并對新疆風(fēng)情有所描繪，但總體上說(shuō)，可謂一片空白。
      不過(guò)，任何藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，都要經(jīng)歷了一個(gè)較長(cháng)的過(guò)程才能逐漸明朗，瓜熟蒂落，新疆山水畫(huà)雖然直到二十世紀后半葉才最終被提出了出來(lái)，但在中國繪畫(huà)發(fā)展的上千年歷史中，卻仍然有著(zhù)許多知名與不知名的、有意識與無(wú)意識的開(kāi)拓者，他們做了許多前期的工作。雖然當代中國美術(shù)史并沒(méi)有把新疆山水畫(huà)的歷史發(fā)展進(jìn)程作為一個(gè)專(zhuān)題整理出來(lái)，盡管中國美術(shù)史中新疆山水畫(huà)探索歷程在很長(cháng)一段時(shí)間都沒(méi)有進(jìn)入人們的美術(shù)視野，但當二十世紀末中國西部大開(kāi)發(fā)之機，在二十一世紀新疆山水畫(huà)派的探索越來(lái)越多樣而豐富，逐漸走向成熟的當口，新疆山水畫(huà)也越來(lái)越引人關(guān)注。筆者以為，探索二十世紀之前的新疆山水畫(huà)產(chǎn)生與發(fā)展的“前史”，不僅對于中國美術(shù)史的豐富完善，而且對于當代新疆山水畫(huà)派的創(chuàng )作探索，都有著(zhù)重要的借鑒價(jià)值。

一．古代文獻與文學(xué)視野中的新疆山水

1.古代歷史傳統中的新疆山水。
       中國歷史上最早的王朝是夏商周，其中商與周的發(fā)詳地都在中國的西部，距離西漢人所謂的西域很近�！渡胶＝�(jīng)》相傳就是漢代劉向整理過(guò)的上古民間神話(huà)傳說(shuō)的載集，在這部文獻中，新疆山水第一次進(jìn)入了中原文獻的視野中�！澳绿熳訒�(huì )見(jiàn)西王母”，記載了中國古代中原王朝與西方世界發(fā)生的第一次交往。周穆王到昆侖山，與西王母相見(jiàn)。第二年又宴于瑤池，相會(huì )于天山之巔�？梢哉f(shuō)，早在周秦時(shí)代，甚至更早的“傳說(shuō)”時(shí)代--堯舜時(shí)代，地處新疆的天山、昆侖山等地區已經(jīng)進(jìn)入了中原的文化視野。
2.史籍描述中的新疆山水
      據《漢書(shū)•西域傳》所稱(chēng)，張騫是中原漢族地區了解西域風(fēng)土人情的第一人，自張騫之后，新疆等廣大的西域地區進(jìn)入了漢地視野，而不再只是神州與傳說(shuō)中的“西王母之地”。當時(shí)西域中的蔥嶺、蒲昌海、昆侖山、天山等，已經(jīng)進(jìn)入漢人的視域。婼羌國、且末、鄯善、罽賓等，“隨畜逐水草”是對西域風(fēng)光的典型描繪。它給我們描繪了一幅不同于中原農耕文化的逐草而居的草原畜牧風(fēng)光。
3.詩(shī)詞歌賦中的新疆山水
       自南北朝開(kāi)始，詩(shī)歌創(chuàng )作豐富。初唐盛唐和中唐，出現了大量的“邊塞詩(shī)”和邊塞詩(shī)人。由于這些詩(shī)人的描述和他們的詩(shī)歌的普遍傳誦，西域風(fēng)光為更多的文人百姓所熟知�？少F的是這些詩(shī)歌中有對西域美麗風(fēng)光與特產(chǎn)的贊嘆，這就將包括新疆在內西域的山水景觀(guān)介紹到了中原地區。西域的山水、甜美果實(shí)、歌舞、人物、服飾都進(jìn)入唐代詩(shī)人的視野。如王之渙《出塞詩(shī)》有：“黃沙直上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山�！蔽叹R《關(guān)山月》有：“笳吹遠戍孤城滅，雁下平沙萬(wàn)里秋”，岑參《熱海行送崔侍御還京》有：“蒸沙礫石然虜云，沸浪炎波煎漢月”之句，都是有關(guān)新疆地域不同于內地風(fēng)景的描繪。
      在描繪和介紹西域風(fēng)光的唐代詩(shī)人中，岑參是最為突出的一位。他的70多首邊塞詩(shī)出現“沙磧、沙、磧”37次，輪臺18次，火山11次、白草11次，熱海4次，雪海3次。胡虜29次。非常生動(dòng)具體地將新疆風(fēng)光介紹給了內地讀者。
       新疆山水畫(huà)的發(fā)展的另一條軌跡，是在新疆出現的墓葬和石窟和巖畫(huà)等等新疆地域自身的畫(huà)像世界。我們只有回到二三千年甚至更早的原始時(shí)代，回來(lái)新疆本土，來(lái)尋找新疆山水畫(huà)探索與表現的歷史。

二.作為圖像背景的新疆山水

1.巖畫(huà)中的新疆山水刻劃
       新疆是目前中國發(fā)現巖畫(huà)數量最多、內容最豐富的省區，其境內巖畫(huà)較集中的區域有阿爾泰山、天山、昆侖山及伊犁地區等。
新疆巖畫(huà)表現內容豐富多樣，而最大量存在表現題材還是動(dòng)物、狩獵、放牧的場(chǎng)景，同時(shí)也有少量的反映原始人類(lèi)生殖崇拜、巫術(shù)、征戰等題材。在這些題材中，有些巖畫(huà)畫(huà)面中出現了少量對于山脈、草場(chǎng)和植物形象的描繪，這些描繪實(shí)際上是當時(shí)游牧部落居民對他們居住和從事的狩獵、征伐、祭祀等活動(dòng)的場(chǎng)景交待，這些山水畫(huà)元素，僅僅是作為一種環(huán)境背景元素而存在的。
        原始畫(huà)家們并沒(méi)有想到如何把他們所面對的山水地域面貌的特殊性表達出來(lái)。這種情況一直到后來(lái)新疆大部分地區被佛教文化所充斥，出現了許多洞窟壁畫(huà)的情況下，仍然如此。
2.墓葬出土的新疆山水元素
        吐魯番阿斯塔那墓群，據考出自西晉時(shí)畫(huà)家手筆�！赌怪魅松�活圖》屬于墨繪紙畫(huà)，畫(huà)面以橫幅展開(kāi)。主圖左邊是外景，有兩棵樹(shù)，一棵果樹(shù)樹(shù)冠遮天，樹(shù)枝上落一只長(cháng)尾大鳥(niǎo)。主圖右側上方是一片艷陽(yáng)高照、土地肥沃的農田。打谷場(chǎng)上，各種農具一應俱全。整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)著(zhù)對漢地生活景象的向往之情。在這幅描繪主人生活的圖像中，我們看到了畫(huà)家已經(jīng)具備了獨立的描繪生活環(huán)境的能力。只不過(guò)，這幅作品所描繪的景象還是以?xún)鹊剞r耕景象為主而已。
        出土的高昌紙畫(huà)《飲宴圖》，畫(huà)面左側填畫(huà)了田地、樹(shù)木和出行牛車(chē)，仿佛就成為了一幅描繪當時(shí)高昌地區農耕生活的山水畫(huà)了。
3.宗教壁畫(huà)中的新疆山水形象
       新疆山水除了在古代人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)及墓室壁畫(huà)中以背景形式存在外，一些宗教繪畫(huà)中也時(shí)有它們的影子。北庭、高昌皆有這類(lèi)表現。敦煌壁畫(huà)，是我國寶貴的歷史文化遺產(chǎn)，也是現代意義上的新疆山水畫(huà)產(chǎn)生之前最蔚然壯觀(guān)的嘗試新疆山水題材表達的宗教壁畫(huà)。
       在北朝時(shí)代的壁畫(huà)中，更多地體現出異域風(fēng)情的畫(huà)面，以及魏晉時(shí)代所特有的表現山石樹(shù)木水波的比較稚拙的方式，不禁讓我們想起顧愷之的《女史箴圖》來(lái)。例如第209窟的西魏狩獵圖，作者所描繪的山巒及生長(cháng)于山巒上的樹(shù)木，雖然是符號性的，比例上也“人大于山”，但卻體現了作者力圖將人與特放置于特定的環(huán)境空間中去的努力。而且讓我們更多地感受到的卻是一種不同于中原繪畫(huà)表現方式的異域特質(zhì)，從而反映了西域山水人文地貌上的特殊性在那些虔誠地描繪佛教故事的敦煌石窟壁畫(huà)的地方特質(zhì)。
       在172窟，我們更是看到了這種融合中原與西域藝術(shù)表現傳統于一體的一幅更加純粹的“新疆山水畫(huà)”。這幅作品位于此窟的北壁，表現的是十六觀(guān)中的日想觀(guān)，其中有一處描繪近處的坡地上有一著(zhù)中原衣相的居士端坐于席上，右首是高聳入云的巖壁，中間向遠處是條蜿蜒流淌著(zhù)的河流，從高原峽谷中穿過(guò)。遠方地平線(xiàn)處，一輪紅日噴薄而出。這是一幅非常完整的山水畫(huà)作品。這是盛唐時(shí)期的壁畫(huà)，顯然它和這個(gè)時(shí)期中國山水畫(huà)的成熟是相關(guān)連的。
       然而，我們需要強調的是，這些壁畫(huà)，實(shí)質(zhì)上與其我們所理解的中國山水畫(huà)還有著(zhù)相當的差異性的。中國山水畫(huà)，是在中國特定的文化滋潤下成長(cháng)起來(lái)的，能夠反映中國人對山水田園的情志觀(guān)念的，具有一整套特定的觀(guān)察、創(chuàng )作與技法理念的繪畫(huà)。而敦煌壁畫(huà)，他們的創(chuàng )作者一開(kāi)始就不是以一種創(chuàng )作中國山水畫(huà)的意圖去從事壁畫(huà)創(chuàng )作的。這就決定了我們雖然在敦煌壁畫(huà)中，能夠看到極少數的類(lèi)似于中原山水畫(huà)風(fēng)格的作品，但我們仍然無(wú)法就此斷定最早的新疆山水畫(huà)或西域山水畫(huà)就肇端于斯。

三.作為繪畫(huà)題材的新疆山水

        在傳統中國美術(shù)史上首次明確將新疆山水直接作為繪畫(huà)題材并有畫(huà)跡留存下來(lái)的是清代畫(huà)家華喦。繪于1755年的《天山積雪圖》即是以反映少數民族生活和塞外風(fēng)光為題材的作品。這幅畫(huà)在立意及表現上均有獨到之處，畫(huà)中描繪天山腳下，愁云暗淡，雪峰高聳，四野清曠，一個(gè)身披大紅斗篷，腰跨寶劍的單身旅者于冰天雪地中艱難行走，本圖以工筆重彩描繪行旅，以水墨滲用暈染天空、山峰，突破了宋元山水畫(huà)中以層層堆疊的山巒來(lái)表現路途遙遠的傳統畫(huà)法。顯示了華喦嫻熟的藝術(shù)技巧和非凡的創(chuàng )造力。
       以新疆山水風(fēng)貌作為表現題材的還有清代的外籍宮廷畫(huà)家郎世寧等人。如《萬(wàn)樹(shù)園賜宴圖》、《平定西域回部得勝圖》及《紫光閣賜宴圖》等。

四．西北考察團與民國時(shí)期的新疆山水畫(huà)探索

 1.韓樂(lè )然與吳作人
       朝鮮族畫(huà)家韓樂(lè )然的藝術(shù)活動(dòng)在新疆山水畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展中有著(zhù)重要的開(kāi)拓性意義。韓樂(lè )然（1898——1947）于1943至1947年兩赴敦煌，兩赴新疆、甘肅和青海，描繪當地風(fēng)物，關(guān)注民眾生活，首創(chuàng )以油畫(huà)、水彩等西畫(huà)方式描繪了邊疆少數民族的風(fēng)土人情，開(kāi)拓出了一種新的繪畫(huà)主題。
       吳作人于1943年4月出發(fā)去了甘肅、青海等地，其西部之行完成的重要作品有《玉樹(shù)》、《高原傍晚》等以及大批速寫(xiě)、水彩和敦煌壁畫(huà)臨摹稿。他根據西部寫(xiě)生的素材，于1945年和1946年分別完成的《烏拉——記1945年青海旅行時(shí)所見(jiàn)》和《負水女》產(chǎn)生了很大的影響。1946年5月他在上海舉辦了“吳作人邊疆旅行畫(huà)展”。
2.作為水墨畫(huà)表現樣式的新疆山水
       歷史發(fā)展到近代之后，中國遭受了一系列內憂(yōu)外患，大多數藝術(shù)家們懷著(zhù)一種強烈的社會(huì )責任感走進(jìn)祖國邊疆的名山大川，描繪之前不曾被人注意到的少數名族聚居地和邊關(guān)風(fēng)情，卻是時(shí)代的需要和召喚，此時(shí)的畫(huà)家們普遍以走進(jìn)社會(huì )、關(guān)懷現實(shí)的角度來(lái)表現新疆及廣大西北地區的山水風(fēng)光，至此，真正意義上的新疆山水畫(huà)終于登上了藝術(shù)史的舞臺。
        1943年夏天，關(guān)山月與趙望云、張振鐸從成都出發(fā)，沿西安、蘭州前往敦煌，一路寫(xiě)生并舉辦畫(huà)展。1945年與趙望云、張振鐸聯(lián)合舉辦“西北寫(xiě)生畫(huà)展”，獲得了普遍的贊譽(yù)。徐悲鴻驚嘆關(guān)山月“才情不凡”，為其畫(huà)集作序，言“關(guān)君旋游塞外，出玉門(mén)、望天山，生活于中央亞細亞者頗久，以紅棉巨榕鄉人而抵平沙萬(wàn)里之境，天蒼蒼，地黃黃，風(fēng)吹草動(dòng)見(jiàn)牛羊，陶醉于心，盡力揮寫(xiě)……”。
       趙望云抗戰結束后，再次走上了旅行寫(xiě)生的道路，與畫(huà)屆朋友組成西北寫(xiě)生團，出嘉峪關(guān)，登祁連山，觀(guān)摹敦煌藝術(shù)，走遍河西走廊，進(jìn)一步積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。西北寫(xiě)生結束后，趙望云即定居西安，1943年先后收黃胄、方濟眾、徐庶之等入室學(xué)畫(huà)，這些弟子后來(lái)成為藝術(shù)大家，不少人都繪有著(zhù)名的新疆山水畫(huà)流傳于世。
       由王子云等倡議組織的西北史地考察團，是民國歷史上的一件重要的事件。他們在其后分別發(fā)表了有關(guān)敦煌等西北研究的重要著(zhù)作。這便在理論上闡釋了西北文化藝術(shù)，豐富了人們對于新疆等邊陲地區美術(shù)的認識和了解，更激起后人進(jìn)一步的研究熱情和創(chuàng )作實(shí)踐。
       雖然這些畫(huà)家當時(shí)并沒(méi)有達到廣闊的新疆地方，主要活動(dòng)寫(xiě)生的區域還在甘肅、青海等地。但這個(gè)地方的山水風(fēng)貌和新疆地區已經(jīng)極為相像，他們的水墨畫(huà)創(chuàng )作，已經(jīng)具有獨特的西部特色，成為后來(lái)寓居新疆的畫(huà)家們探索新疆山水畫(huà)的重要的創(chuàng )作參照。
建國后，經(jīng)過(guò)本土畫(huà)家和許多美術(shù)工作者的努力和探索，新疆山水畫(huà)一步步發(fā)展、壯大并走向成熟，成為中國山水畫(huà)藝術(shù)中的一大重要組成部分。
 

黃茗芊
      《塔克拉瑪干的燈火》中國畫(huà)，作者為江南大學(xué)教授。
作者以新疆沙漠為自己的創(chuàng )作基地，多次來(lái)新疆親赴大漠，感受生活，尋求藝術(shù)靈感。在這幅作品中，作者一改江南山水畫(huà)風(fēng)，以凝重的積墨法描繪了大漠的無(wú)垠與深邃，使夜晚中的大漠賦予了生機與神秘。該作品采用正方形構圖具備了時(shí)代藝術(shù)構成的的形式感。取材于夜晚的沙漠，此表現在眾多畫(huà)家創(chuàng )作沙漠的作品中是不多見(jiàn)的。特別是夜沉的沙漠仍不失富于變化的節奏和韻律之美；畫(huà)面近處那縱橫交錯起伏變化的沙漠具有了音樂(lè )的旋律，沉寂與夜幕但仍不失其蒼涼與博大；畫(huà)面黑而有內容，特別是作者在沙浪的藝術(shù)處理上，強化了作者對沙漠的主觀(guān)認識，但在描繪中仍達到了客觀(guān)與主觀(guān)認識的統一，筆墨凝重且富于變化，在沙紋的處理上與沙梁融為一體，從而使畫(huà)面具有了時(shí)代的節奏運動(dòng)感。特別是沙海中部幾處亮光的處理輕盈活潑，與遠處油井工地的燈光相輝映，使這亙古的死海注入了開(kāi)發(fā)者的生命強音。

周尊圣
      《天地大觀(guān)》中國畫(huà)，是北京職業(yè)畫(huà)家周尊圣天山山水畫(huà)系列之一。作者自1990年始已開(kāi)始關(guān)注新疆山水畫(huà)的創(chuàng )作研究，是當今中青年畫(huà)家中從事新疆山水畫(huà)創(chuàng )作較有實(shí)力的畫(huà)家之一。作品多以天山為題材并以洪荒峻嶺斷面入畫(huà)，表現出了西部山水的滄桑與天籟之聲而受到世人的注意。在《天地大觀(guān)》這幅作品中，為了達到畫(huà)面的蒼茫與博大雄奇，作者以濃重的筆墨表現了天山斷層的新疆山水所獨有的地質(zhì)現象。畫(huà)家通過(guò)對這一自然景觀(guān)的主體意識，畫(huà)面采用橫寬構圖拓展了讀者的視野，以濃重的筆墨勾勒出了赤裸的山體，上左方略?xún)A斜的山體趨勢，形成畫(huà)面運動(dòng)的力動(dòng)關(guān)系，給人以氣勢運動(dòng)感和視覺(jué)上的沖擊力。作為畫(huà)面點(diǎn)睛之筆漫游的駱駝出神入化，使這不毛的天地富于了不息的生命。近處的斷面山體與遠處的大山融為一體，使畫(huà)面統一在一個(gè)運動(dòng)的整體里給人以強悍的力度之美，左下方的留白強化了山體與河床地面的空氣流動(dòng)感，同時(shí)也打破了畫(huà)面的沉悶，與天形成了天地相映的大觀(guān)景象。這與畫(huà)家長(cháng)期涉足新疆的大山大水觀(guān)察和體悟是分不開(kāi)的。因而使作品給人一種心靈的震撼。

王均兵
      《瑞雪兆豐年》中國畫(huà)，為新疆大學(xué)書(shū)畫(huà)研究院院長(cháng)王均兵之作。作品描繪了塞外冬日牧牛的場(chǎng)景。畫(huà)面視野開(kāi)闊一派西部冬雪的風(fēng)景。作品構圖采用了正方形布局：雪葦、冰河、牛群及人物，創(chuàng )造出了一幅靜與動(dòng)，情與景的塞外雪域的優(yōu)美畫(huà)面。冰河水流形成自然的“S”形，使隆冬的塞外具有了畫(huà)面詩(shī)意般的意境。近處的蘆葦，作者運用了明礬與淡墨相間的筆法較為成功的表現了河邊落雪和葦蕩的隆冬氛圍；遠處白雪雖覆蓋了山頭的草地土嶺，但作者通過(guò)寥寥數筆生動(dòng)地勾畫(huà)出了塞外山水所特有的景致。遠景卻用淡墨暈染烘托出了塞外的遠山。畫(huà)面生活氣息濃厚，地域特征鮮明，用筆用墨濃淡相宜。特別是作者在駕馭雪地與冰河的表現上頗為獨樹(shù)一幟，不僅強化了畫(huà)面黑的河水、白的雪域的對比關(guān)系，還使畫(huà)面不失厚重。由畫(huà)外走向畫(huà)面中心的牛群，讓整個(gè)畫(huà)面富于了流動(dòng)的運動(dòng)感。

毛雪峰
      《塔里木之色》，中國畫(huà)，表現了塔里木河與胡楊生生不息的精神，畫(huà)面壯闊博大而深遠。作者采用寬幅大景平遠推移式構圖使人有俯瞰母親河胸懷之氣勢。在色調處理上，畫(huà)家選取了以紅的壯觀(guān)色彩統領(lǐng)整個(gè)畫(huà)面，使作品達到了一種宏大的壯美。特別是作者在通過(guò)觀(guān)察實(shí)景的過(guò)程中并沒(méi)有失去中國畫(huà)筆墨的主觀(guān)追求。如塔河由近至遠的處理上，作者恰如其分地將水流作為畫(huà)面的黑白構成分割，與天相連，使畫(huà)理與情感達到了藝術(shù)表現的統一。近處胡楊與塔河融為一體，強化了塔河、胡楊生命不息的精神。同時(shí)胡楊的金色調與天的暖色調相融合使畫(huà)面達到了熱情奔放，大氣磅礴的視覺(jué)效果；味濃、情足，視野開(kāi)闊，并借用西式構成法與裝飾性色調而營(yíng)造了西部山水的大世界；再則畫(huà)面中合理地攝取了新疆獨特的動(dòng)植物地貌特征，以此強化了作品天高地闊的西域神秘風(fēng)光特點(diǎn)，給人以蕩氣回腸和身臨其境之感。作為中國山水畫(huà)，在色調的運用、畫(huà)面的留白，均有著(zhù)畫(huà)家自身的藝術(shù)語(yǔ)言。這些都是對新疆山水畫(huà)有益的探索和實(shí)踐。